Marc Adrian

Foto: Moucle Blackout

Hermann Hendrich
Zu den literarischen arbeiten von Marc Adrian

Wenn wir uns den literarischen arbeiten von Adrian zuwenden, vielleicht ein schmales, aber komplett veröffentlichtes werk mit zwei büchern, einer reihe von kurzen texten, einem theaterstück in kooperation mit anderen [1] und einer bestechenden übersetzung aus dem amerikanischen, sollten wir auch daran denken, wie die offizielle geschichte der literatur, freilich auch der modernen, immer von ihren eingeprägten oder eingebildeten gipfelhöhen ausgeht, und in den häufigsten fällen den ursprünglichen breiten und personenreichen kreativen sumpf partout nicht erkennen will. Freilich sollen die werke für sich sprechen, aber wenn es keine laudatores gibt, diese arbeiten einem breiteren lesepublikum vorzustellen, bleiben sie in den bibliotheken und auf den ikea brettern einiger interessierten intellektuellen stehen.

Eine neue generation von angehenden künstlern, schriftstellern, dichtern, musikern , komponisten, architekten der geburtsjahrgänge um 1930, auch verbunden mit jungen vertretern der sich aus dem rassismus befreienden wissenschaft der völkerkunde, versammelten sich mit beginn der fünfziger jahre in kleinen und größeren gruppierungen; eines der wichtigsten sammelbecken für diese frauen und männer  war der art club in der Wiener innenstadt, der so genannte strohkoffer. Geteilt wurde die ablehnung gegen die an den faschismus angepasste kunsthaltung, es gab informationen über die kunstentwicklung der 30er jahre, die vorher völlig unterdrückt worden waren, und manche künstler und schriftsteller, die quasi untergetaucht überlebten, Gütersloh sei als beispiel genannt, konnten ihre erfahrungen an die junge generation weitergeben. Marc mit seinen 20 jahren sog alles neue in sich auf, und konnte es auch so ordnen, dass es ihm in seinem letztendlich ungebrochenen gestaltungswillen zu diensten kam. Wie er insbesondere den losen kreis der – wie er schreibt – interessierten (Achleitner, Artmann, Bayer, Contreras, Ferra, Kölz, Jelinek, Potzelberger, Wobik, Rühm, Wiener) an den problemen der dichtung, musik und der bildenden künste darstellt, ist aus heutiger sicht von enormen interesse, haben sich doch die künste alle seitdem in ihre eigenen vier wände zurückgezogen. Für diese damalige zeit gibt es zeugnisse von Okopenko, Rühm, und zuletzt von Oswald Wiener, (Zur ausstellung „10 optische Gestaltungen“ im Jänner 1960 in der Galerie junger Generation am Börseplatz lasen Wiener, Rühm und Bayer, und Wiener legte ein blatt mit äusserst interessanten bemerkungen über dieses thema vor, das leider bei uns allen, die an den veranstaltungen teilnahmen, nicht mehr auffindbar ist.

Was hat man sich damals vorgenommen: das schreiben aus dem empfundenen, dem illusionismus, der einladung zum nachverfolgen des schicksals irgendeiner im text beschriebenen person herauszuführen, wie immer geartete andere prinzipien der anordnung von sätzen und wörtern anzunehmen. 1957 beendet Marc die ‚theorie des methodischen inventionismus’, der unter der beteiligung der in seinem atelier in der Oberen Donaustraße häufig anwesenden künstlerkollegen leider erst 1980 in der edition neue texte veröffentlicht werden konnte. Die mit hilfe dieser schreibtechnik geschaffenen texte der jahre von 53 bis 60 sind eben unter dem titel ‚inventionen’ ebendort erschienen. Dazu gehört allerdings auch die haltung sprachliches als material anzusehen, das nicht von augenblicklichen eingebungen gestaltet wird, sondern von einem kalkül.

Freilich hat die mathematische grundlage des „inventionismus“ sowie sein studium der wahrnehmungspsychologie an der UNI Wien neue möglichkeiten für seine bildnerische arbeit und den präzisen schnittprogrammen für seine filme mit sich gebracht.

Mit diesem rüstzeug ausgestattet, zu dem noch die kenntnis der cut-up und montage technik dazu gekommen war, erarbeitete Adrian zwischen 1966 und 69 eine anzahl von kürzeren texten, die in lesungen in verschiedenen galerien von ihm vorgetragen wurden. Leider fanden sie erst wesentlich später zu einer Veröffentlichung, sodass ihre wirkung auf die leseabende beschränkt blieb.

Auf grund aller dieser überlegungen und weiterführenden gedanken war Marc von den in der mitte der 60er jahre beginnenden möglichkeiten des computers fasziniert, auch in seinem filmischen werk hatte er sich damit auseinandergesetzt, nun gab die bekanntschaft mit einem programmierer am IBM und dem ähnlich gesinnten Gottfried Schlemmer die möglichkeit, völlig neue gestaltungen für ein theaterstück, das SYSPOT genannt wurde, auszuprobieren. Für die bühne wurde das stück nur in einer aufführung vom ersten Wiener Lesetheaters erarbeitet, aber in den protokollen 1970 abgedruckt.

Die intensive beschäftigung mit dem werk von Kenneth Patchen, insbesondere dessen meisterwerk Sleepers Awake, das Marc für den März Verlag übersetzte, verschafften ihm noch weiterreichende gestaltungsmöglichkeit. Patchen hatte ja nicht nur die visuelle und konkrete poesie vorausgenommen, sondern auch spezielle techniken der montage entwickelt, viele jahre vor Konrad Bayer. Als ergebnis dieser vielschichtigen anregung dürfen wir die wunschpumpe als die große montagearbeit betrachten, die 1991 erschien.

Wie ich in der vergangenheit einigemale ausführen durfte, hat Adrian in den von ihm meisterlich beherrschten künstlerischen disziplinen sein großes kreatives potenzial einbringen können, und seine neuen gestaltungsmethoden auch weitergeben können, in Cambridge, USA; Hamburg, Stuttgart. Zu erwähnen ist auch, dass er mit seiner aktivität in literarischen, insbesondere in der GAV,  kreisen eine kleine gruppe von dichterInnen  der nächsten generation, unter ihnen Loidl oder Katt befreunden konnte, die sich mit seinen schreibmethoden intensiv auseinandergesetzt hatten.

Als abschluss oder auftrag an uns, die wir kreativ tätig sind:

„wir wirklichkeitsmacher“

wirklichkeit kommt vom wirken, das heißt vom machen.
schon diese herkunft deutet die machbarkeit des wirklichen an.

KONVENTIONEN

wo man hinschaut!
was man
sieht, hört, fühlt,
schmeckt man.
wie lernt man?

man sieht etwas bekanntes und
riecht dazu etwas unbekanntes.

p.e. faules fleisch (bekannt?)
in spiritus (innovation!). (*)

später lernt man dann schnaps trinken
und die grundregeln der bodenpflege
und kennt dann also den spiritus
in- und auswendig.

man hat ihn

GELERNT.

(kombinatorik macht klüger –
oder, jedenfalls, erfahrener.)

all das gelernte zusammen heißt

WIRKLICHKEIT.

natürlich gibt es dabei wichtiges und unwichtiges.
was wichtig ist weiß

DER STAAT

und seine beauftragten. denn sonst gäbe es ja
keine möglichkeit zur

KOMMUNIKATION

und das friedliche zusammenleben der menschen
wäre sehr schwierig.

was wichtig ist, lernt man in der schule

(wo es einem hübsch eingebläut wird, damit
man auch ja die

RICHTIGE WIRKLICHKEIT

innekriegt.)

aber natürlich sind da die lehrer
oft in peinlicher verlegenheit.

(wo sollen sie so viel wirklichkeit
herkriegen, wie sie zum lehren
brauchen?)

daher hat der staat uns,

DIE KÜNSTLER.

wir sind spezialisten für kombinatorik und machen
soviel wirklichkeit, wie gebraucht wird.

aber natürlich wissen wir künstler das nicht
so genau wie der staat und seine beauftragten.
und daher machen wir manchmal auch wirklichkeiten
die man nicht so gut brauchen kann.

(dann schlägt uns der staat züchtig aufs maul.)

DIE WIRKLICHKEITEN

legt der staat in die lade und kramt sie raus,
wenn er dafür eine verwendung hat.

dann bezahlt er die künstler,
wenn sie nicht schon tot sind.

wien, aug. 12/69
(marc adrian)


(*) anmerkung: in diesem konkreten fall handelt es sich um ein konserviertes blutiges menschenhirn im einmachglas in der vitrine der prosektur.

Bezogene Veröffentlichungen:

Adrian. M 1980, vorbemerkung (© 1957) in „marc adrian inventionen“, edition neue texte, Linz 1980

Hendrich H., 1993, ‚Der mehrdimensionale Künstler Marc Adrian’ in BLIMP Filmmagazin, No. 24, Graz 1993, S. 20-21.

Okopenko A. 2000 ‚Die schwierigen Anfänge österreichischer Progressivliteratur nach 1945’ in Andreas Okopenko, Gesammelte Aufsätze, Band 1, Ritter Literatur, Klagenfurt & Wien, 2000, S. 13-38

Rühm G., 1980. nachwort in „marc adrian inventionen“, edition neue texte, Linz 1980

Wiener O., 2015. ‚Anfänge’ in: „Konrad Bayer,: Texte, Bilder, Sounds. Paul Zsolnay Verlag Wien 2015, S. 278-286

Umfassende Information:

marc adrian: Katalog der Neuen Galerie Graz, Hrsg.: Anna Artaker, Peter Weibel. Ritter Verlag Klagenfurt 2007

Marc Adrian: Das filmische Werk, Hrsg.:  Otto Mörth.
Sonderzahl Verlag Wien 1998

aus: IDIOME, Hefte für Neue Prosa Nr. 10.
© 2016 Hermann J. Hendrich

[1] Liste der Publikationen von Marc Adrian

das mammut. ein lehrstück. edition werkstatt breitenbrunn, Breitenbrunn 1969 und in Neues Forum Heft 247/248, Juli/August 1974, s. 30-33 und in: die maschinentexte, Gangan Verlag 1996

SYSPOT (mai – juli 1968)  Zus. mit G. Schlemmer & H. Wegscheider, in protokolle, ’70; Jugend & Volk, Wien 1970 S. 86-96 und in: die maschinentexte, Gangan Verlag 1996

poémes inventionistes, zusammen mit moucle blackout. Siebdrucke Format 295 x 315 mm, Spiralbindung, Hamburg 1972

marc adrian inventionen. nachwort gerhard rühm. edition neue texte © Marc Adrian 1980, ISBN 3-9000292-13-2

Kenneth Patchen: Schläfer erwacht. Aus dem Amerikanischen übersetzt von Marc Adrian, Originalausgabe: Sleepers Awake 1946, © März Verlag GmbH 1983, ISBN 3-88880-038-2

4 Stücke für John Cage, in Ganganbuch 5, Jahrbuch für zeitgenössische Literatur, Graz/Wien 1988, S. 12-15, ISBN 3-900530-09-2

DIE WUNSCHPUMPE. Eine Wiener Montage. © Gangan Verlag Graz-Wien-Sydney 1991, ISBN 3-900530-18-1 www.gangan.com

scenario für herrn h. in Neues Forum Nr. 452/454, Wien, Juli 1991, S. 57-63 und in: die maschinentexte, Gangan Verlag 1996

bein ade! bade nie. in Linzer Notate Positionen, Blattwerk Linz/wien 1994, S.116-120 und in: die maschinentexte, Gangan Verlag 1996

die maschinentexte (E-Book, online). montagen, textsynthesen, computer generierte texte, permutationen (1966-69), © Marc Adrian & gangan books australia (Raw Cut 1996) www.gangan.com

die maschinentexte (iBooks, download). montagen, textsynthesen, computer generierte texte, permutationen (1966-69), © Marc Adrian & gangan books australia (iBooks 2013) ISBN 978-3-900530-25-9 https://itunes.apple.com/at/book/die-maschinentexte/id777136916?l=en&mt=11

KENNETH PATCHEN und die amerikanische nachkriegsgesellschaft
© 1994 in STRUKTUREN ERZÄHLEN – DIE MODERNE DER TEXTE, Hrsg. Herbert J. Wimmer, edition praesens, Wien 1996, ISBN 3-901126-35-X. S. 33-53 ***

gegen das vergessen, © 2000 Marc Adrian in: fern schwarz
versammlung struktureller texte 1960 bis 2000. Academic Publishers/Graz, 2000, ISBN 3-901519-08-4, S. I bis VII

kurzer versuch einer stelllungnahme zu drei texten von hermann hendrich
© 2005 Marc Adrian in Gesammelte Texte; zehn, bergsommer und andere in Werkauswahl. Edition die Donau hinunter, Wien 2005, ISBN 3-901233-31-8, S. 9 – 20

Veröffentlichungen in der Zeitschrift Freibord:
schotter der erinnerung
in Nr. 20, 1980, S. 64-68
kindsbraut in Nr. 21, 1980, S. 16-18
filmrealität und textrealität
in Nr. 52/52, 1986, S. 7-26
beschreibung einer anwesenheit (Auszug 1966) in Nr. 57, 1987, S. 39-40
die wunschpumpe (Auszug) in Nr. 76, 1991, S. 7-41
frie der… in Nr. 91, 1995, S. 18

Manuskript-Faksimile in „marc adrian, Katalog zur Ausstellung in der Neuen Galerie Graz 2007“ Ritter Verlag Klagenfurt 2007, ISBN 978-3-85415-412-9

Diverse Manuskripte im Literaturarchiv der Österr. Nationalbibliothek

Sylvia Petter

Listening to the Engineers of the Imagination

In 2003, I submitted the following paper to a conference in Vienna on The Unifying Aspects of Culture and spoke about the need for writers to break down what I perceived as barriers of the mind against them sharing their work on the Internet. Thirteen years later, hardly a writer is not on the Net in some way, be it through online journals, blogs, Amazon or social media.

2003 was also a year full of hope for an information society heralded by a World Summit that to my mind has itself now become a tired apparatus for stakeholders to pay lip service to a not so brave and no longer so new world, although in the background a new world order is becoming visible despite efforts to uphold a mechanism once noble but sadly stuck in a past already relegated to history.

Back in 2003, concerns that may have kept writers and artists at bay were cyber security and freedom of expression. Today these concerns rule and have spawned industries of their own – either for or against.  Yet, writers write. The word has never been so strong. The information society, however, has become parcelled up into delineated areas ruled by political belligerency and greed. What has been lost in the thirteen years since the first preparatory meetings for an information society is not the technology – no, that has been striding forward apace – but ethics and empathy, human features no machine can replace.  Control is of the essence, by whom and for what, nobody seems to care, as long as the pie is negotiated, and après moi le deluge.

But writers write, so instead of the pundits and politicians with use-by-dates, why not listen to writers? More and more journalists are being killed, imprisoned and muzzled. Even poets are dangerous in the eyes of a growing number of would-be czars and rulers. Self-censorship, a subtle control spinoff of the powers that be, is stronger than ever. Listen to the writers of fiction: Orwell’s 1984 has become part of the vernacular, but a second look at the Stieg Larsson tales may throw light on a cabal, as does Timothy Findley´s Famous Last Words. Not just Kafka pointed to Amerika! Nobel Prize-winning US author Sinclair Lewis even foresaw the rise of Donald Trump in his 1935 novel It Can´t Happen Here. Margaret Atwood´s dystopian novel, The Handmaid´s Tale, is as topical as ever as a picture of how far we have come. It´s all been said, but do we listen? Just fiction?

Writers are writing. And they are writing on the Net. There are stories on Twitter, almost allegories, memes cry out for our attention, cartoons and artwork. But those who vote in international fora, those who veto and bomb, those who form alliances, which on a smaller scale could be considered as those of the abused and depraved, in short the bully powers in search of a copycat, are given full hearing and may act with impunity.

Rather than a focus on IoT, the Internet of Things, surely we should be focussing on ensuring that the information society nurtures its humanity rather than pursuing Faustian deals in favour of a New World Order lacking in empathy and soul. Writers and artists, the engineers of the imagination, needed to be heard in 2003 and still need to be heard today.

Anne Elizabeth Moore

Lit-Mag #40 – Expatriations:  The expat edition

Toward an Understanding of the Expat

Patriotism

For several years, I have carried around business cards emblazoned with a cheery but imposing American flag under which is written the job title: patriot. I started carrying them because the rate at which I was being stopped and questioned by police officers—most famously at American Girl Place in Chicago, but also at the Republican National Convention in St. Paul, and once in my own apartment building—had made it clear that the political purpose of my actions were under some dispute by peacekeeping authorities.
When I live somewhere overseas, however, my business cards say “writer.” Patriotism, when exhibited extranationally, is disingenuous and unseemly. Also, potentially not funny.

Matriotism

When considering patriotism, it is wise to consider also it’s fictional opposite, matriotism, particularly as defined in Joseph Heller’s Catch-22:

Dunbar sat up like a shot. “That’s it,” he cried excitedly. “There was something missing – and now I know what it is.” He banged his first down into his palm. „No patriotism,“ he declared.
“You’re right,” Yossarian shouted back. “You’re right, you’re right, you’re right. The hot dog, the Brooklyn Dodgers. Mom’s apple pie. That’s what everyone’s fighting for. But who’s fighting for the decent folk? Who’s fighting for more votes for the decent folk? There’s no patriotism, that’s what it is. And no matriotism, either.”

It’s a throw-away joke in the text, meaning that no elaboration of matriotism is ever supplied, but an exact definition isn’t necessary. We know instinctually that matriotism is a feminine love for one’s country, a vision of one’s homeland more as home than as land: a place where citizens are cared for, nurtured, given sustenance. It implies spiritual support, physical care, endless meals, and a warm place to stay, every night you choose to be there. It is comfortable and accepting.
A nation that does not offer health care, retains a vigorous bigotry toward certain spiritual practices, and has not increased but instead defunded temporary shelters and food aid programs during an economic recession cannot inspire matriotism among its citizenry. It must rely on the more aggressive, masculine, love of the land in homeland known as patriotism.

Artist: Lee Greenwood
Song: Proud To Be An American 1

If tomorrow all the things were gone I’d worked for all my life 2
And I had to start again with just my children and my wife 3
I’d thank my lucky stars 4 to be livin’ here today 5
‘Cause the flag still stands for freedom and they can’t take that away. 6

CHORUS

From the lakes of Minnesota, to the hills of Tennessee
Across the plains of Texas, from sea to shining sea.
From Detroit down to Houston, and New York to LA 7
Well there’s pride in every American heart 8 and its time we stand and say:

CHORUS (2x) I’m proud to be an American where at least 9 I know I’m free 10
And I won’t forget the men who died who gave that right to me
And I gladly stand up next to you and defend her 11 still today
‘Cause there ain’t no doubt I love this land. 12 God bless the USA. 13

1 The song is titled “God Bless the USA,” but is more commonly known as “Proud to be an American” for its tenacious, booming chorus. Although released in 1983, the song first achieved popularity when it was played heavily during Operation: Desert Storm in 1991. It was revived ten years later as a song commemorating September 11, 2001, at which time it hit #16 on the Billboard Hot 100.
2 Born October 27, 1942, country music singer Lee Greenwood was raised on a poultry farm in California, where he learned to express himself musically not with the fiddle or banjo, but with the saxophone. His first band played pop music in casinos around Las Vegas, and when it broke up he worked as a blackjack dealer until his musical rediscovery in 1979 by the Nashville division of record label MCA. He’s had several top hits in his career since, multiple internationally recognized awards, traveled the world over several times, and was appointed to a six-year term in the National Council on the Arts by President George W. Bush in 2008. This council advises the National Endowment for the Arts on granting procedures, honorees, and funding priorities. The full scope of what Greenwood has “worked for all [his] life” includes cultural and artistic honors, financial wealth, and significant input into the cultural policy and funding procedures of the US Government.
3 Greenwood has six children and is currently married to former Miss Tennessee USA, Kimberly Payne, although the lyric must originally have referred to his second marriage, to Melanie Cronk. The couple divorced sometime after this song was written, and Greenwood wed Cronk, his third wife, in 1992.
4 “To thank one’s lucky stars” is a platitude that originated in British playwright Ben Jonson’s 1599 play, Every Man Out of his Humor. The play is a slightly Anglicized version of a traditional Greek New Comedic farce, and a follow-up to Jonson’s more successful Every Man in his Humor. Although stars do appear on the American flag, the stars to which this phrase refers are those read by mystics during the Greco-Roman Era.
5 Greenwood lives in Nashville. When he wrote this song he most likely lived in Los Angeles.
6 It is unclear to which “they” Greenwood is referring, although the current version of the American flag, first flown on July 4, 1960 following Hawaii’s induction into the union, makes use of the following symbology: White signifies purity and innocence; Red stands for valor and bravery; Blue means vigilance, perseverance, and justice. The stars are considered a symbol of the heavens and the divine goal to which man has aspired from time immemorial; the stripe is symbolic of the rays of light emanating from the sun. The meanings of these symbols are determined by Executive Order from the President of the United States, who is the only body in the world granted power to change them. It is unlikely, however, that Greenwood intended antagonism toward the Executive branch of the US Government or President Ronald Reagan in particular when the song first appeared in 1983. It is more likely that his antagonism was reserved for military enemies of the US at that time, the most notable of which remains the Caribbean island Grenada, invaded under Operation Urgent Fury in October of that year. This action, purportedly conducted at the behest of American citizens there in medical school under duress during a local military coups—a claim since disproven—was considered a “flagrant violation of international law” by the United Nations. Nineteen American soldiers lost their lives and 116 were wounded; 45 Grenadan military people lost their lives and 358 were wounded; nearby Cuba lost 25 and saw 59 wounded, and 24 Grenadan non-military personnel were killed in the internationally condemned invasion that led to the establishment of 118 offshore banks—1 for every 64 citizens—eight years later. One journalist referred to the capital, St. George, as “a fast-growing haven for money laundering, tax evasion, and assorted financial fraud.” Thus it becomes clear that the enemies seemingly intent to change the meaning of the American flag’s stand for “freedom” are, in Greenwood’s mind, those who might stand in the way of the accrual of financial wealth through either legal or illegal means.
7 Greenwood frequently travels by private jet between tour stops.
8 When he wrote the song, Greenwood admits he had no idea how much it would impact people. “One of the reasons I wrote the lyric ‘I’m proud to be an American,’ is I really wanted to instill the pride back in America. The song represents my family, my community and all the Americans who are proud of who they are.”
9 The use of the doubting phrase “at least” here would seem to set the rampant poverty, genocide, and human, labor and women’s rights violations that form a significant force in US history against Greenwood’s individualist appreciation of his own freedom, but if one listens to the song one gets the sense that, in fact, he sort of means that he wishes there weren’t so many queers, girls, and brown people constantly testing his liberation.
10 The Chipmunks’ YouTube version of “God Bless the USA” notes, repeatedly, that the intention behind their song is patriotic, and not mocking. This is done partially to combat YouTube’s notorious take-down policy regarding songs that violate copywritten works, but is also likely a defensive maneuver against YouTube commenters, who are known for vociferous homophobic, misogynist, racist and xenophobic screeds. The supposed freedom guaranteed Americans by Greenwood’s song clearly does not allow for total creative freedom, but does preserve a freedom to denigrate.
11 The tradition of using feminine pronouns to refer to the United States of America goes back to the so-called Founding Fathers.
12 The singer often displays his love of this land with a leather, American flag-themed jacket that he wears on stage during the performance of this song, thought by many to be the unofficial anthem of contemporary American patriotism. The wearing of the flag is usually not considered defilement in this case, primarily because the definition of defilement under US law includes the intent to denigrate the symbolism of the flag. For this reason, it is also not considered defilement when attractive women wear American flag bikinis, in any context, although it must be noted that it is considered defilement when men wear American flag-themed clothing in the region of their anus.
13 Greenwood denies dodging the draft into the Vietnam War, claiming that because he had young children, he was never called. He vigorously defends the notion that if he were called to perform, he would certainly “fight and die if necessary for my country,” but has not, in fact, joined of his own accord.

Expatriotism

As a direct relationship with one’s homeland, the notion of expatriotism is as fictional as the notion of matriotism. Expatriotism, as it does exist, is defined only by the activities of a tangible community of people who identify as expats. One does not, and cannot, feel a sense of expatriotism for one’s nation of birth. One can, however, feel disgusted, rejected, frustrated, angered, saddened, or elated by same.
In the countries where I spend the most time, Cambodia and, lately, Germany, I do travel in expat communities. But even when I crave a group of people around whom I can just say what I want to say without double-checking my ever-struggling language skills—I am never quite comfortable assuming the expat identity.
Part of my reasoning is linguistic: I consider myself a patriot. That I redefine this term drastically to suit my own particular style of aggressive love of nation notwithstanding, my American heritage and all its deeply flawed if not downright fucked-up elements is important to me. I do not want to disavow it.
But mostly, I don’t want to identify as an expat because I don’t like expats. Most I know travel in packs—bubbles, they’re called in Cambodia. Social groups arranged by cultural interests, job title, economic class, and favorite pastimes. Many have left their original countries to pursue greater freedoms—the freedom to purchase sex with underage girls, for example. The freedom to establish oneself as an artist, an entrepreneur, a maven in some arena already dominated by them back home. The freedom to start over with a clean slate. Sure, they identify with our more romantically minded expat forebears—Beckett, Greer, Joyce, Hughes—but most arrive not prepared to create new worlds: Most desire to dominate new worlds.
In practice, expatriotism looks suspiciously like colonialism.

Patriotism II

“A thoughtful mind, when it sees a nation’s flag, sees not the flag, but the nation itself. And whatever may be its symbols, its insignia, he reads chiefly in the flag, the government, the principles, the truths, the history that belongs to the nation that sets it forth. The American flag has been a symbol of Liberty and men rejoiced in it.” —Henry Ward Beecher

It is significant that many of the terms addressed in this essay do not have the strict definitions we believe a vocabulary based on national borders might demand. It is even more significant that the definition of patriotism does not include the militaristic aggression we know, in fact, to be hidden within it. So it becomes clear that what we understand about patriotism—and matriotism, and expatriotism—is largely unprovable.
Patriotism, in fact, functions quite a bit like the nation in Beecher’s statements: The nation itself need never appear to inspire the feelings described. Its symbols, its insignia, its slogans—its brand—this is all we need for rejoicing. Patriotism, too, doesn’t rely on facts, events, or policies: it relies on emotion. It is intangible, and flexible.
Patriotism even allows for your anger, your frustrations, your abandonment.
This is why the expat is such an elusive creature, so clearly rooted in a certain love of nation that, in more proximous circumstances, we would call patriotism.

National Young Writers Festival

Gerald Ganglbauer
Publishing My Way

National Young Writers Festival 2002


I used to be an independent book publisher for ten years and also a print magazine publisher, and even though I do print and web design for a living these days, I am still publishing literature on the Internet – purely out of love for the written word. In my early twenties I was Austria’s youngest publisher and most of the emerging writers I first published are established authors today. Back then I was always running on sheer determination and Arts Council grants, however, I never cashed dole cheques as I never received unemployment benefits in my life, and only once I had to sell my Yamaha XT 500 bike to pay a printer’s bill.

From the 1970s on many new small publishers emerged to become professional players in the book market. I was one of them from 1984 to 1994, and had gained a reputation for hard hitting avant-garde. I even founded and managed a writers’ street festival in Graz, a city very much like Newcastle, from 1982 to 1986. Some say, indies is the only place where contemporary literature belongs. On the other hand, there is not just the small press out there today. The ‘old’ publishers like Penguin are often taking very young new names on board. Therefore, if you don’t produce crap, it’s only a matter of time to find the right match (just as in your love life), as long as you have enough passion, talent and patience.

When I asked Kylie Purr, the festival manager, what the audience would expect from our panel, she reckoned it could be some practical information of how to self publish. Where to get ISBNs and such hands-on stuff. My alarm bells rang: in all these years I would have never published my own book in print. If your heart goes to publishing rather than writing, learn the trade or ask people like myself for help (just don’t think computers do it all for you), start with your mates’ work, and leave your own material better in the drawer. It’s OK if you read it at events you organised or write in a (maga)zine you edit, but just don’t do your own books, ever. It’s damaging to your career.

With few exceptions, self published books lack editing, professionalism, get nowhere in the media, as no reviewer takes them seriously and never make it onto the shelves and from there to the readers anyway. Leave that to the experts without embarrassing yourself. You can’t be dancing on two parties at once. Take the long road and start with submissions to lit mags, and read your stuff at as many gigs as you can get. Make friends with a published writer, and ask if he or she could recommend your work. Also, when you read the books you like, talk to the people who made them, as these are the ones who would eventually take you on board as the right publisher for your own material. No point in ringing every publishing house listed in the Yellow Pages.

However, if you write non-fiction, know exactly who and where your target audience is (bypassing bookshops with your own distribution), can afford to invest at least the equivalent of a new car, are a quick learner how to market and promote your ‘product’, and are prepared to cooperate with (and pay for) graphic designers, typesetters, pre-press houses, printers and book binders, go for it as you would start any other business. If all works out, you should have earned your royalties and made a profit. But that’s not my way (and supposedly not yours).

So far I talked about paper books, what about new media? Well, a real book is still a book in print. No-one will download an e-book onto his or her PDA to take it to the loo to read. Not many would bother reading a longer text stored on a CD-ROM on a computer screen. Well, not the general public (unless it’s non-fiction, where the search functions can come in very handy). There are, of course, works conceived for multimedia only, but I assume we talk about traditional texts here, where e-books are a great marketing tool. Instead of hundreds of pages of expensive and environmental unfriendly paper you just send one URL to a potential publisher.

Editors, literary agents, film producers and the like also search the Net for new material. And, yes, you get the occasional nerd who prefers a (free) e-book to a paper book he or she has to borrow and copy or buy. In my opinion e-books are an important step towards the real thing, but have your material edited (or stress it’s not edited) and presented in a user-friendly format. Again, it might be better to have your e-books published with an established site, rather than on your own homepage, for they already have the traffic you will take years too create. Copyright issues with the electronic media have finally been sorted out, so in this regard there’s nothing to worry about any more but getting the written word out there.

This paper was presented at the National Young Writers Festival
Newcastle City Hall, 7 October 2002

See also: Evading the jaws of giants. Independent publishing in Austria.

Consciousness States and Literary Creativity

Hermann J. Hendrich

It is for this reason (representing the true character of objects) that I hold the somewhat unusual view that artists are neurologists, studying the brain with techniques that are unique to them and reaching interesting but unspecified conclusions about the organization of the brain. Semir Zeki in ((3), p 80).

Fluidum

Already in the late forties of the last century Andreas Okopenko, an Austrian poet and writer, started to take notes about a certain consciousness state, which he experienced often. Later he began to call this state ‚Fluidum‘, „… At this enthused discourse at an age of 16 I called this phenomenon this reactive feeling upon a selected reality, FLUIDUM, I don’t know why.“ ((2), p 20/21) His first publication about his self observations appeared in an Austrian literary magazine in 1977 (1), much later a version with more examples and some comments by the author himself can be found in the two volumes of his selected writings (2).

Okopenko tried very hard to give us a good description of his ‚fluidum‘ as well as some definitions, a few of those I am presenting in an English translation.

„But the essential cannot be found in these encirclements, which do not sensually exceed thoughts or feelings, but something similar elementary or irreducible as the experience of the five senses.“ ((2), p 28)

„An important component of the fluidum is the affected one. The feeling of a fluidum comes most often as a shock.“ ((2), p 31)

„The fluidum is unique and mirrors subjectively the uniqueness of the moment. It hits like lightning. It is in the moment when it is perceived. During a fluidum the constituents of the moment are being felt as a whole and not as a collection of particular elements. The fluidum is an integral for experience within a time differential.“ ((2), p 53/54)

It should be noted that Okopenko by his heritage and upbringing has been a person from the eastern part of Europe (Moldavia) transferred to Vienna in his early teens and so has had a scholling experience with a number of different languages.

„The experience (of a fluidum) is functional: recognising (perceiving, reflecting), but also always dynamic: as seizure <Anwandlung>, enlightenment, lightning. The whole of the concept ‚fluidum‘ is an indivisible complex of objective content and excitement.“ ((2), p 27)

„The fluidum is not being exhausted in the optical realm on one side, and on the other side much conscious scanning does not lead to any fluidic experiences.“ (2), p 25)

„The fluidum is also one of the phenomena of pre-language thinking which is sometimes put into disgrace by the philosophers. (Thinking in pictures – not anything unclear! And not in icons! – clear perceiving of relations between seen or sensual imagined objects; before the words appear for them. …)“ ((2), p 29)

„The experience of a fluidum has similarities with spontaneous or provoked states of enlightenment or mystical intimacy, without a faith however at the fluidum.“ ((2), p 31)

„The clear sight in its meta-wordly aspect is the ‚direct experience‘3 … and one day the flash of the highest insight, the clear, happens, and with it the sight of the true reality.“ ((2), p 35)

In order to differentiate his fluidum experiences from the Eastern world view Okopenko mentions:

„In my fluidum experience I wander … over the limits of the subject, this tragic bearer of ‚the always opposite one‘ (Rainer Maria Rilke); until the confluence of the subject into the world of objects: into the midst within, at the suspension of contrast…“ ((2), p 38)

In 1963 Andreas states:

„You are recognising that everything you tried to say remains incommunicable. It can not be said with all the painstaking images of reality. It clings to the images but has its own nature.“

If these last two sentences give way to a feeling, which overcomes (I believe) many of us in the writing business sometimes, Okopenko certainly points to the problem of communicating consciously experienced phenomena. Especially states of consciousness apart from any mood may be very difficult to describe in a way accessible for the laywoman or the student.

Noting the additionally provided examples of Okopenko’s own poems or prose lines I suggest that his truthful self-observations fall into two categories, one characterised by this spontaneous enlightenment, and the other by a certain revelation, a heightened awareness, especially in the direction of aesthetic experience, but also of nature poetry.

I would like to add some other descriptions about fluidum by Okopenko. „Fluidum is an emotional state with existential resonance, or before an infinite horizon, basically it could happen always, even to catch up to a given narrow feeling.“ ((2) p 53)

„Maybe a great calm and a feeling of clarity comes over us.“ ((2) p 53)

„The Fluidum is singular and subjectively mirrors the singularity of the moment. It hits. It is complete in the very moment it is experienced. The elements of the moment are being felt as a unit and not as a cluster of individual pieces. The fluidum is an experience integral in a time differential. Despite the uniqueness of a fluidum all of one’s own fluidi are similar to each other, and one’s own and strange fluidi are also similar to each other, since each unique moment is similar to another one, and each psyche resembles another one. Artistic, fluidic communication: one zest for life alarms the other one.“ ((2) p 53/54)

The important thesis by Okopenko regarding poetry can be formulated as follows: The fluidic state of an author (poet) supports the development of new ways to write and to form poems. He cites a number of poets like Ezra Pound, James Joyce and T.S. Eliot, whose poetic works show an influence from the fluidic consciousness states. Especially the imagism from Pound seems to hold much in favour of Okopenko’s thesis. He believes very strongly that in writing poetry one tries to communicate ones own fluidic experiences. I believe an example of one of his poems from 1950 should somewhat clarify his intentions: a partial translation follows.

Now the various depths are being separated
Now you don’t eat in the best way cut up flowers
They do have their own scent, not a good one,
Now you eat bread from last year’s harvest or drill sharply
Into a tin can and cut around
The first slice of a canned piece.
As fast as possible you harness yourself before the rest of the country coaches
Breathe the yellow shaft
Pant the song in the yellow brown stubble field
From pursuing gray under the spread out gray
And then the sky rushes down.
You can only see a few steps ahead
The earth receives an adverse play explosions
Fountains of upwards pelting rain bundles
And sloping downwards, broken
And overlapping circles everywhere all the time.
Soaked man,
Man of the threethousand steps!

(From ‚Zu Herbstbeginn‘ (at the beginning of fall) in Okopenko 1980.

In my view: there is still a story, and the poem is full of surrealist influences, but when we take these away there is a rest, which may correspond to the fluidic experience: a certain hold in individual time, a widened consciousness state, which is able to observe simultaneously many different events on more than one sensual plan.

Let’s take a few lines by T.S. Eliot:

At the still point of the turning world. Neither flesh nor fleshless;
Neither from nor towards; at the still point, there the dance is,
But neither arrest nor movement. And do not call it fixity,
Where past and future are gathered. Neither movement from nor towards,
Neither ascent nor decline. Except for the point, the still point,
There would be no dance, and there is only the dance.
I can only say, there we have been: but I cannot say where.
And I cannot say, how long, for that is to place it in time.
The inner freedom from practical desire,
The release from action and suffering, release from the inner
And the outer compulsion, yet surrounded
By a grace of sence, a white light still and moving, Erhebung without motion, concentration
Without elimination, both a new world
And the old made explicit, understood
In the completion of its partial ecstasy,
The resolution of its partial horror.
Yet the enchainment of past and future
Woven in the weakness of the changing body,
Protects mankind from heaven and damnation
Which flesh cannot endure.
Time past and time future
Allows but a little consciousness,
To be conscious is not to be in time
But only in time can the moment in the rose-garden,
The moment in the arbour where the rain beat,
The moment in the draughty church at smokefall
Be remembered; involved with past and future.
Only through time time is conquered.

(T.S. Eliot 1963)

This part of a longer poem (Burnt Norton) really has the ‚fluidic‘ quality Okopenko tries to demonstrate in his essay. Despite some contents which lead us to later discussion in my paper.

Let me end with a poem in English by Samuel Beckett:

Da Tagte Es

redeem the surrogate goodbyes
the sheet astream in your hand
who have no more for the land
and the glass unmisted above your eyes

There is little to add. (Maybe no thing).
(Samuel Beckett 1961)

Synaesthesia

Some aspects in Okopenko’s description of his Fluidum lead to the discussion, if this consciousness state has some common elements with Fluidum. Usually synaesthetic experiences are defined as the production of mental sense impression relating to one sense by the stimulation of another sense.

‚A Review of Current Knowledge‘ has been written by Richard E. Cytowic in PSYCHE, 2 (10), July 1995. In his ABSTRACT he summarises very clearly all aspects, which are interesting to neurology and art & consciousness.

Under 2.8 he writes „…The spatial location of objects is also strikingly remembered, such as the precise location of kitchen utensils, furniture arrangements and floor plan, books on shelves, or text blocks in a specific book…“

A descriptive passage from Andreas Okopenko ((2), p 23): „Suddenly – be it spontaneously or provoked, a watercock becomes of enormous importance to us, which has been indifferently looked at before. Or a room appears in a moving-perspective to us and becomes exciting for us. Particularly the alienation (‚Verfremdung‘) does much for a fluidic movement in the presence.“

„A whole landscape including the smallish human beings, little houses, vehicles, their perspectives, flowers, closenesses, distances, their weather, fragments of conversation, manifest values and no values, their tragedy, their humour, youth, age, water, heat, wind, single movements constantly everywhere, embedded in the nearest and the farthest surrounding, sucking in prehistory until world future, in addition superpositioning with my own small and large history, my appetite, clothe status, health status, working plan, with hopes, resentments, sexual life, this fitted into the world and this observing one self that all may become enchanting in the simultaneous experience (and not in remembering it).“

This poetic recall of a fluidic experience seems to me to be the only overlap between Okopenko’s concept and the general acceptance of synaesthetic ones. In this regard I would like to point to Cytowic’s paragraph 3. ‚History Of Synaesthesia‘ as well as to Braddock’s paragraph ‚Synaesthesia: A Case Study in Phenomenology through Vicarious Experience‘ in (5) and to the section ‚Artists, Poets and Synaesthesia‘ by Ramachandran and Hubbard in (6).

Besides the point, that Okopenko mentions a number of poets, whom he suspects of having had ‚fluidic‘ experiences, and whose names we find again in the articles mentioned above there is little evidence, that ‚fluidum‘ could be really listed within the synaesthetic experiences.

The discussion about synaesthesia lead to very interesting speculations, which should be noted by writers and literary reviewers, as „Second, we propose the existence of a kind of sensory to motor synaesthesia, which may have played a pivotal role in the evolution of language.“ (Ramachandran and Hubbard in ‚Synaesthesia – A Window into Perception, Thought and Language‘ in (6)). A similar view on the evolution of language is expressed by Harry van der Hulst in Hulst 1999.

Reviewing the above mentioned sources I am declined to think, that the ‚fluidum‘ of Okopenko has very little connections with anything being discussed within the realm of synaesthesia. There is one point which should be mentioned, however. The literature points to a fact, that synaesthets within the group of poets, writers and artists in the wider sense of the word are unproportionally existing compared with a more general group.

I am no synaesthet: music recalls emotions in my mind, but no colours, and paintings are just paintings for me. Understanding the main feelings of a synaesthet I still do find a phenomenological problem within this area.

Maybe the sentence by G. Braddock in his ‚Beyond Reflection in Naturalized Phenomenology‘ (5) on page 13: „In short, our phenomenological verdict about synaesthesia and its role in normal perception will be directed by all of the above information, and, in fact by any other information that might push our account of the phenomena in one direction or another.“ Serves well to my ideas at this time in writing that ‚account‘.

It may be interesting to note, that the German term ‚Doppelbegabung‘, intended to describe artists creating original works in at least two different art provinces, like poetry and music, or painting and theatrical propositions, may only try to group persons as synaesthetics together.

To own this heightened awareness in perception in form and intensity of sound, colour, bodily movement or rhapsodic prose may have been sometimes an advantage for the individual, leaving it to achieve a carrier as shamane, sorceress, cave painter, rock scratcher, and later into the roles of bards and clowns. It can be summed up by two sentences of Robert Allott:

„The process of art production as a biological reality presents problems for a number of aspects of evolutionary theory (e.g. fitness, altruism, gene determination of behaviour, gene selection) which may best be solved by defining or amending the theories rather than by ejecting the art process from the realm of biology. If the arts are correctly treated as biological in origin and in the process of artistic creation, the issue that matters, on the the analysis in the preceding section, is not the node of transmission of cultural pattern (via hypothetical memes, culturgens, etc.) but the origination of the cultural patterns, artistic or cultural ‚creation‘.“ (Allott 2002)

Freeze

(An associative description)

After a short while travelling in the tram during the onsetting twilight the view from my wide open eyes remains sharply focussed in the direction of the fast passing building walls with windows, entrances, shops, and in between lying billboards. The passengers are perceived as precisely outlined shapes throughout the field of vision, especially, if one moves. Familiar faces are resolved into strange features. (The way of viewing, the representation of the surrounding objects must have been widened.) The written signs on the shop portals are being perceived as such, but the meaning of the agglomeration of letters cannot be recognised.

The colours and shapes on each poster appear extremely clear, but cannot be combined together into a picture. Mirrorlike glass surfaces surrounded by dark brown frame wood, the phenomena themselves start to win significance, and those concepts which regulate the representation of objects are not involved.

In a way Jennifer Church gives us some explanation wen she writes in her article ‚Seeing A’s and the Double Bind of Consciousness‘ (4) on page 99: „Central to aesthetic experience, but also to experience in general, is the phenomenon of ’seeing as‘. We see a painting as a landscape, we hear sequence of sounds as a melody, we see a wooden contraption as a boat, and we hear a comment as an insult.“

Back to my ‚inside‘ report:

No effort can be felt by keeping the look forward even throughout many minutes. After these minutes the visual attention widens itself over the total field of view, no difference between foreground and background can be made anymore, the movement of single elements against each other, the shifts and overpositions can be observed, without moving the direction of the view, all things happening simultaneously. During this time acoustic phenomena can be perceived as well, and in contrast to the visual experience the meaning of utterances, even when more then one persons speaks at the same time, can be understood.

Thinking in a certain respect has actually ceased, since stimuli or analogue chains are no more followed at all. The capacity of conscious perception is just large enough to accept the immensely large abundance of visual and auditory details. The progressive loss of significance leads one to indulge in a strong feeling of strangeness. The normal atmosphere of feelings and emotions vanishes. The self is no longer included in the reality around it.

Another citation from Church’s above mentioned article, page 103, following Kant’s insight: „although seeing seems to be a twoplace relation between the seer and the seen, and thinking appears to be a twoplace relation between the thinker, the object of thought, and what is thought about that object, conscious thinking also requires one to merge an object with the way it is presented. “ And later on page 105: „This is not to say, that all thinking must be accompanied by images; sometimes thinking amounts to little more than the syntactical manipulation of symbols.“

Without being able to compare my ‚freeze‘ experience with those of others I can only speculate, that there are certain ways to loosen the ‚double binding‘ in consciousness space.

Since introspection does not give me any hints, how I really manage to click on freeze, I must leave this consciousness state to further investigations.

It seems also, that Eastern meditative practices lead to a similar state.

Zazen, Zen

‚zen‘ is a translation of the Indian Sanskrit word for meditation. Meditation has been passed down as one of the three facets of Buddhist practice (i.e. morality, meditation and wisdom). It is the most essential of the practices taught by Sakyamuni Buddha who himself attained supreme enlightenment by single-mindedly penetrating zazen.

In his Fukan Zazengi (The Universal Promotion of the principles of Zazen). Dögen says, that the crux of zazen is „non-thinking; that is the essential of zazen.“ This non-thinking is impossible to explain. If it could be explained, then it would not be non-thinking. Non-thinking is just non-thinking and there is no other way for you to experience for yourself in zazen.

You can’t understand with your brain. If you practice zazen, on the other hand, you can experience satori unconsciously. The posture of zazen itself is satori. Satori is the return to the normal, original condition. It is the consciousness of the new-born baby. Unlike what many people think, satori is not some special state, but simply a return to the original condition. Through the practice of Zazen one becomes peacefully. Through one’s body one can discover the consciousness of satori. So posture is very important. You can’t discover satori with your head in your hands like Rodin’s thinker. That is why people in the East respect the posture of the Buddha. It is the highest posture of the human body. Chimpanzees and babies cannot experience satori. Babies are in their original condition, but then karma obscures it, and we must regain that condition. Chimpanzees don’t nee to; they are always in their original condition. Only human beings have lost it and become complicated and so they must regain it.

Zazen clears up the human being mind immediately and lets him dwell in his true essence. Zazen transcends both the unenlightened and the sage, rises above the dualism of delusion and enlightenment. Through zazen we break free from all things, forsake myriad relations, do nothing and stop the working of the six sense organs.

Awareness is the ontological ground of phenomenal appearance, which only have reality as manifestations of Nature.

From these diverse statements (Maybe one wants to look up ‚Lecture on Zen‘ by Alan Watts) it seems plausible, to compare ‚freeze‘ with Zen When we lose the name of an object do we lose the object too? Patches of colour, sounds without meaning remain.

Andreas Okopenko writes about ‚direktes Erkennen‘ and Satori and believes, that Haiku or Zenrin are very close to a fluidic kind of poetry.

Conclusion

Literary creativity is a wide area, where new imagery, new forms for poetry or prose or new philosophical thoughts or recombinations are tried out and performed. Throughout our writing history stimulations have been sought by poets and writers in general to wake up creativity. Heavy smoking seems to be the one most often used ancillary, but alcoholic fluids from beer to whisky served some as well. In the modern literary history the use of many kinds of substances with mind expanding or mind changing abilities have been in use.

So it lies near that specific consciousness states, reached without the intake of any chemical substance at all, could serve this purpose as well.

From the various descriptions of poets, especially in ‚Fluidum‘ by Andreas Okopenko, one receives the impression, however, that the fluidum or synaesthetic experiences serve indirect means for literary creativity. It is the impact of these experiences which the poet tries to describe or bring into a communicable form, using language. Okopenko points to the theory of writing zenrin and haiku.

The role of ‚fluidum‘ may be described by using some words of explanation, Okopenko has written (2) about a request, to explain one of his own poems:

Strange Night

Blue cold wind of May
Gasdischarged from moon brown clouds,
Bushy tree tops driving
Avenue chestnuts wood
No rain will arrive until now

Seltsame Nacht

Blaukalter Maiwind
aus mondbraunen Wolken gasend,
Buschende Baumspitzen treibende
Allee Kastanien Wald
Es will bis jetzt nicht Regen einlangen

(partial presentation)

„Fluidum is a feeling with existential resonance, in front of a unending horizon, basically always possible, to be catched up with a given narrow emotion……About a great silence and a feeling of clarity overcomes us.“

It seems to me, that writing in this sense means reliving those episodes of unusual consciousness states. Okopenko has, however, scanned modern literature for remains and suggestions about fluidic experiences, brought forward in writing. For details see (2).

Synaesthetic experiences lead to somewhat different examples, many of those cited in the mentioned literature. A large number of poets used metaphors including colour references, as well as painters like Wassilij Kandinsky (The yellow sound) worked from the synaesthetic experience of music and colour. We can state that synaesthetic poets and writers have an internal source for creativity in their poetic work.

‚Freeze‘ and Zen – may I combine my intentions here? – can also not be used for writing while you are in a freeze or enlightened. Remembering those consciousness states, however, should spur the strife of writing. Using my freeze experiences I tried to get into what I repeatedly described as an ‚hot point‘ within myself, finding there the opening lines of some of my emotional moving poems. Let me end with one of it:

Heart Your Shaking
As by asked for I had
Only one hand – gratified touch
Ask never what aggravated me
Entrusted to clarity


Literature

(1) protokolle No 2 (1977), Wien, Jugend und Volk
(2) Okopenko, Andreas 2000/2001, Gesammelte Aufsätze Vol I & II, Klagenfurt, Ritter
(3) JCS Vol 6 (1999) June/July
(4) JCS Vol 7 No 8-9 (2000)
(5) JCS Vol 8 No 11 (2001)
(6) JCS Vol 8 No 12 (2001)

References

Allott, Robert 2002, homepage
Artaud, Antonin 1965 Antonin Artaud Anthology San Francisco, City Lights Books
Beckett, Samuel 1961 Poems in English New York, Grove Press
Blackmore, Susan 1999 The Meme Machine Oxford, Oxford University Press
Cytowic, Richard E. 1995 Synesthesia: Phenomenology and Neuropsychology PSYCHE, 2(10), July 1995
Dennett, Daniel C. 1996 Kinds of Minds New York, BasicBooks
Eliot, T.S. 1963 Collected Poems 1909-1962 London, Faber & Faber
Greenfield, Susan A. 1995 Journey to the Centers of the Mind New York, W.H.Freeman &Company
Gregory Peter N. 1985 Tsung-Mi and the single word ‚awareness‘ (chih) in Philosophy East and West Vol 35 No 3 July
Hendrich, Hermann J. 1999 in der strassenbahn – über nichtlineare bewusstseinszustände Electronic Journal Literatur Primär, Wien 1999
Hobson, Allan J, 1999 Consciousness New York, W.H.Freeman and Company
Hulst, Harry van der 1999 So How did Language Emerge? Second fall Lecture Skidmore College
Joyce, James 1927 Pomes Penyeach Paris, Shakespeare & Co
Kandinsky, Wassily 1912 Über Bühnenkomposition in Der Blaue Reiter München, R. Piper & CO
Kandinsky, Wassily 1912 Der Gelbe Klang in Der Blaue Reiter (as above)
Kerouac, Jack 1961 Book of Dreams San Francisco, City Lights Books
Kerouac, Jack 1958 The Dharma Bums Penguin Books
Metzinger, Thomas 1995 ed. Conscious Experience Thorverton, Schöningh/Imprint Academic
Miller, Matt 2002 Jack Kerouac and the Satori Highway in Literary Traveler
Okopenko, Andreas 1980 Gesammelte Lyrik Wien, Jugend und Volk
Pinker, Steven 1997 How the Mind Works New York, W.W.Norton & Company
Pound, Ezra 1949 The Pisan Cantos London, Faber & Faber
Pound, Ezra 1934 ABC of Reading New York, New Directions
Priessnitz, Reinhard 1978 vierundvierzig gedichte Linz, edition neue texte
Scott, Alwyn 1995 Stairway to the Mind New York, Springer-Verlag
Wiener, Oswald 2000 Materialien zu meinem Buch VORSTELLUNGEN Ausschnitt 05, TU Wien, Wien 2000
Wilson, Edward O. 1998 Consilience New York, Alfred A. Knopf

Gerald Ganglbauer

Multicultural Publishing –
How hard is it to do in Australia?

Mabel Lee (Wild Peony) chaired a panel of publishers at the Carnivale Literary Festival, New South Wales Writers’ Centre, Rozelle. Invited were Raghid Nahhas (Kalimat), Ivor Indyk (HEAT), Veronica Sumegi (Brandl & Schlesinger), and myself.

Here is my short answer: it’s bloody pointless, mate.

However, I’ll try a longer one as well. But let us ask at first: what actually is multicultural publishing supposed to be? Is it simply multilingual publishing or publishing in a language other than English or just any communication of an ethnic minority?

I honestly don’t know, as I don’t even believe that true multiculturalism per se exists. When I arrived in Australia in the late eighties I already was publishing contemporary literature for a decade or so in the German language. Publishing literature as such is hard enough. Let alone in a foreign language. Besides, it is absolutely pointless to do so for there is no market. The few German language books asked for in Australia are more easily ordered and shipped from Austria, Germany or Switzerland. The books of Australian authors I published in the German language or in bilingual editions where targeted for the European market. The hundred or so copies sold in local foreign language bookshops certainly do not justify a commercial publishing house.

So why do we discuss multicultural publishing, if it does not exist? Stretching the topic a little more I even doubt multiculturalism. If it describes a melting pot of nations and cultures like in the American society, it is not multiculturalism. If it describes the coexistence of cultures next to each other without much interference, as it is the Australian reality, it is not multiculturalism. What’s the point of living in Bondi Junction as a Jewish Australian, in Leichhardt as an Italian Australian, in Lakemba as an Arabic Australian, in Surry Hills as a Greek Australian or in Cabramatta as an Asian Australian? The list can easily be extended. What’s the point in sending the kids to ethnic schools, effectively separating them from the Australian culture? Do we want to become a conglomerate of little foreign colonies?

The people of this great country come from many places in the world and arrive for many reasons. And there lies some of the problematic issues. One can live here forever without the feeling to belong. True multiculturalism should be expressed in an oath that we all speak English, feel comfortable in T-shirts and thongs and call our next door neighbour mate, regardless of his or her colour of skin or whatever. This, as we have seen, does not work. For example, I have friends of Lebanese background, for they are Lebanese Australians. Not Lebanese who rather live in a Muslim country anyway. I have gone out with Hungarian, French, Greek, Colombian, and Portuguese Australians and our common tongue was always English; however, I have also met an East Timorese Australian who managed to live in Sydney for twenty-five years without learning a single word of English. That’s not what I call multiculturalism. Her having access to media in the Portuguese language and the support of the refugee community was even contributing to this non-integration.

So, is multicultural publishing the wrong instrument for a better multicultural society? (Or a ‘cosmopolitan’, as Ivor Indyk prefers to call it, and I agree.) Yes, we do not need an Austrian Club in Sydney for Austrians. I have not been there in twelve years and I’m proud of it. If there is one, it should be for Australians. We do not need Arabic schools for Muslim kids. If there is one, it should be for Australians. We do not need German language newspapers or community radio. If there are any published or broadcasted by Germans, they should be in the English language. We do need SBS TV and radios programs, foreign film festivals and language bookshops — and we certainly appreciate the international cuisine in the many restaurants; however, we do not need multicultural publishing.

Oops, now I have made some enemies, for it is not politically correct to condemn multiculturalism. Thank God I’m not of Anglo Saxon background – being a wog boy myself, I can openly take a stand in this sensible issue. But now that this is established I might as well take it further: I would stop funding multicultural projects, ethnic newspapers, and private schools. Take all these saved millions and give it back to the people. Spend it on Aboriginal reconciliation. On education for all these wog boys like me so we all speak and write better English. On publishing houses that do foreign literatures in translation. On bilingual websites. On so much more, that fosters one Australian people shaped from a great many culture, and one understanding.

Gerald Ganglbauer
Rozelle, 20 October 1999

Gerald Ganglbauer

Halbe Österreicher

Jeder redet über die Ausländer im Inland. Dann wird uns in der Werbung die Frage gestellt: Was sind halbe Österreicher? Doppelstaatsbürger? Eine japanische Automarke1? Und meine Antwort ist, dass die eigentlich uns meinen, die Inländer im Ausland.

Seitenblicke2, Taiwan: Eine fesche Österreicherin bekennt vor laufender Kamera strahlend, sie habe erst im Ausland bemerkt, was für eine Patriotin sie sei. Wir Österreicher, die wir nur zu gern – und nicht erst seit Thomas Bernhard – unser Nest beschmutzen, wir alle werden erst zu richtigen Österreichern, wenn wir anderswo sind. Von uns gibt es Hunderttausende. Wir leben in New York oder Sydney oder Berlin. Wir sind die halben Österreicher. Oder gar die doppelten?

Unser Leben scheint aufregend zu sein. Nach mehr oder weniger vielen Jahren durch den Zufall der Geburt in diesem Land der Berge und Dome wenden wir uns ab, werden abtrünnig, gehen unseren Geschäften anderswo nach. Sammeln mehr Flugmeilen als ein Fernfahrer. Der australische Botschafter stellt in Wien mein Buch vor, der österreichische Botschafter ruft mich in Sydney an und wir gehen essen. Und natürlich lädt er mich zum 26. Oktober nach Canberra ein, to celebrate the National Day. So etwas wäre mir nie passiert, wäre ich zuhause geblieben. Trotzdem. Halbiert oder verdoppelt?

Eins steht fest. Immer mehr Menschen ziehen ihre Wurzeln aus dem Heimatboden, lassen Luftwurzeln nachwachsen, werden zu Nomaden. Denn anderswo gräbt man sich nicht mehr so fest, das Reisen wird zu einem Teil des Lebens. Anderswo ist es leichter, Österreicher zu sein: die Fragen nach Waldheim sind längst rückgängig, und „The Sound of Music“ ist nicht so verfänglich. Mozartkugeln oder die Wiener Sängerknaben lösen keine Identitätskrise aus. Dass die mittlerweile längst wieder vergessene „Grapsch-Affaire“ auch im australischen Sydney Morning Herald getitelt hat: „Austrians grope for the rude facts“, ist zwar peinlich, aber damit kann man leben.

Was einem zuhause auf den Geist ging, wird vergessen, ja sogar idealisiert. Dazu tragen auch die jeweiligen Ausländer bei: Wenn du in einer Stadt wie Wien gelebt hast, was tust du dann hier? What am I doing here wird zur zentralen Lebensfrage. Die Antwort lässt sich immer finden, wenn man wieder einmal zurück pendelt; dann weiß man, was man nicht hat. Dann fliegt man wieder weg und dort taucht die Frage wieder auf. Und so weiter und so fort.

Wir halben Österreicher sind demzufolge unglücklicher als die ganzen. Wir gehen fremd, bewundern aber brave Menschen in intakten Familien. Wissen aber tief in unseren Herzen, dass wir gar nicht anders leben wollen. Wir sind auch ehrenamtliche Botschafter unseres Landes. Sozusagen Fremdenverkehrsreferenten e.h. Wir schleppen unsere ausländischen Freunde mit nach Österreich, schwärmen von den Bergen und der reinen Luft, der kernkraftwerksfreien Umwelt, der sozialen Sicherheit – auch wenn unser eigener Pensionsanspruch in Österreich gegen Null abgesunken ist. Wir erzählen von den Wiener Kaffeehäusern, die wir vermissen, vom Know-how am Allradsektor, wenn wir einen Merzedes G sehen, der eigentlich ein Puch ist.

Aber wir sind auch Botschafter des Auslandes, denn natürlich schwärme ich vom Ausland, schleppe Freunde ins Ausland mit und habe Heimweh nach Australien, speziell bei diesem eiskalten Herbstwetter, wo doch der Frühling in die südliche Hemisphäre einzieht. Fahre einen amerikanischen Geländewagen, weil die G zu teuer sind, höre Midnight Oil statt Rainhard Fendrich. Und überhaupt, die lockeren Umgangsformen der australischen Gesellschaft sind mir sowieso viel lieber als die österreichische Titelmeierei.

Ein ganzer Ausländer im Inland, ein ganzer Inländer im Ausland, das macht eigentlich zwei. Es gibt eben keine halben Österreicher, sondern höchstens doppelte. Quod erat demonstrandum.


1 Halbe Österreicher nannte eine patriotische MAZDA Werbekampagne ihre japanischen Fahrzeuge mit Teilen österreichischer Zulieferer
2 Eine Prominenten-Klatsch TV Show des ORF (Österreichischer Rundfunk)

Volker Wolf

Die australische Lyrik der letzten Jahrzehnte

Während unter Literarhistorikern die These umstritten ist, dass die australische Lyrik bis in die Mitte des 20.Jh. hinein – von Ausnahmen abgesehen – eine lokalkolorierte Nachahmung englisch viktorianischer Dichtkunst gewesen sei, so herrscht doch weitgehend Einigkeit darüber, dass sie in den 60er Jahren unseres Jahrhunderts ihre Qualität von Grund auf veränderte. Als häufig genanntes literarisches Zeugnis dieses Wandels gilt die Anthologie von Rodney Hall und Thomas Shapcott New Impulses in Australian Poetry die 1968 erschien. Was war geschehen? Um es auf ein Kürzel zu bringen: Australien war in den Jahrzehnten nach dem Krieg international hellhöriger geworden und hatte sich vor allem den Vereinigten Staaten gegenüber weit geöffnet. Für die Lyrik bedeutete das die Abkehr von W.B. Yeats und W.H. Auden und die Rezeption von T.S. Eliot, William Carlos Williams, E.E. Cummings, Ezra Pound oder Robert Frost. Eine junge Generation australischer Lyriker wie Bruce Dawe, Andrew Taylor, John Forbes, Les Murray oder John Tranter warfen voller Begeisterung die als langweilig empfundene traditionelle Syntax, den traditionell streng gebundenen Rhythmus der vorausgegangen Generation eines A.D. Hope, eines James McAuley oder einer Judith Wright über Bord und wandten sich einem einfachen, an der Umgangssprache ausgerichteten Stil zu, der ihrem neuen städtischen Lebensgefühl eher entsprach.

Dieser frische Wind der späten 60er Jahre lüftete auch ganz entscheidend die literarischen Produktionsbedingungen dieser jungen australischen Dichtergeneration. Statt sich weiterhin an die gängigen Literaturvermittler wie das Literaturmagazin Bulletin oder an Tageszeitungen wie das AGE zu verkaufen, entschlossen sich viele Autoren, ihre Gedichte selbst zu verlegen oder sich mit KollegInnen zusammenzuschließen und selbst eigene Literaturmagazine herauszubringen. In kurzer Zeit explodierte der literarische Markt. Dichterlesungen gewannen an Popularität. Das Taschenbuch trat seinen Siegeszug über den traditionellen Leinenband an. Selbst etablierte Verlage widmeten sich plötzlich der neuen Lyrik und verschafften ihr damit auch in etablierten Kreisen die entsprechende Anerkennung.

Während der siebziger Jahre zeigen sich erste Zerfallserscheinungen in der 68er Bewegung. Spaltungen, Zerwürfnisse und Parteiungen innerhalb der neueren australischen Dichtergemeinde sind keine Seltenheit. Dabei manifestieren sich die Unterschiede ebenso geographisch – z.B. zwischen Melbourne und Sydney (wo sich dann wieder Unterfraktionen in konkurrierenden Magazinen bekämpfen – z.B. New Poetry mit Robert Adamson steht Poetry Australia mit Grace Perry und Bruce Beaver gegenüber) – wie auch künstlerisch, indem z.B. Autoren wie Robert Gray oder Les Murray die Einstellung vertraten, Dichtung müsse sich auf Greifbares, Objektivierbares beziehen und dabei an das Beschreiben von Geschehnissen, Charakteren oder Landschaften dachten, ohne jedoch das Gedicht in seiner eigenen Realität unterschatzen zu wollen; Dem widersetzten sich Autoten wie John Tranter oder John Forbes, die sich ganz auf die spielerische Qualität von Sprache verlegten, und sich den Zufälligkeiten eines phantasievollen Umgangs mit Sprache überlassen wollten.

Auffällig ist, dass sich in den 70er Jahren auch Lyrikerinnen an die Spitze der Avantgarde setzen. Kate Llewelyn und Susan Hampton zeigen mit ihrer Anthologie The Penguin Book of Australian Women Poets, dass Frauen wie Judith Rodriguez und Jennifer Maiden sehr wohl in der Szene präsent waren. – Gisela Triesch wird sich im Nachwort dieses Bandes eingehender mit der Situation der australischen Autorinnen auseinandersetzen.

Die achtziger Jahre erweitern das Spektrum der australischen Lyrik um zwei wichtige Strömungen: Die schwarze Lyrik einerseits und die ethnische Dichtung andererseits.

Schwarze Autoren wie Oodgeroo Noonuccle (Kath Walker) Jack Davis oder Mudrooroo Narogin (Colin Johnson) stehen mit ihrer künstlerischen Arbeit im Rahmen einer politischen Bewegung, die sich offensiv gegen das weiße Australien zur Wehr setzt (z.B. der Kampf um Landrechte). Sie schildern die Erfahrungen ihrer bedrohten oder sterbenden Kultur, wobei sie oft zum traditionellen Duktus ihrer mündlich überlieferten Geschichten greifen. Außenseiter in dieser Gruppe ist ein weißer Autor, Banumbir Wongar, der mit einer Aboriginefrau verheiratet ist; er schlüpft in eine schwarze Haut und schreibt Gedichte wie wie ein Aborigine. Als weißer Autor unter Schwarzen gehört Banumbir Wongar damit auf seine Weise zu den ethnischen Autoten, die den anderen wichtigen Strang im Lyrikspektrum der achtziger Jahre darstellt.

Natürlich kündigte sich die ethnische Literatur schon erheblich früher an. Einer ihrer ersten Förderer war Robert Adamson, der mit seinem bereits erwähnten Magazin New Poetry, (bzw. Poetry Magazine, das war der Vorgänger) viele der heute bekannteren ethnischen Schriftsteller entdeckte und erstmals publizierte. Ethnische Schriftsteller sind die in der ersten oder zweiten Generation eingewanderten Australier wie z.B Walter Billeter, Peter Skrzynecki, Vicki Viidikas, David Malouf, Antigone Kefala, Manfred Jurgensen und Rudi Krausmann, um nur einige zu nennen. Der Begriff ethnisch oder multikulturell bürgerte sich als neutrale Bezeichnung für ein Schrifttum ein, das zuvor als marginal abgewertet worden war und erst im Zuge einer gesellschaftlichen Anerkennung der landesspezifischen Minoritäten-Kulturen sich einen Platz im ‚Mainstream‘ verschaffte.

Das wohl bedeutendste Forum der ethnischen Schriftsteller in den achtziger und neunziger Jahren ist das Literaturmagazin Outrider. Mit finanzieller Unterstützung des Literature Board of Australia (heute: Literary Arts Board of the Australian Council) wurde Outrider 1984 von Manfred Jurgensen gegründet. Es war von Anfang an die erklärte Editionspolitik dieses Magazins, der Literatur australiengebürtiger Autoten die Literatur der Einwandererschriftsteller – auch in ihrer eigenen Sprache – zur Seite zu stellen und damit den staatlich-ideologisierten Multikulturalismus im literarischen Bereich Wirklichkeit werden zu lassen. Ganz offensichtlich beschäftigt sich diese Dichtung in besonderer Weise mit dem Thema der Identitäten: der eigenen, mitgebrachten oder von den Eltern und der Gemeinschaft vorgelebten Identität, die sich zu entfremden droht und der ansozialisierten ‚fremden‘ australischen Identität, die sich zusehends mit der eigenen Identität vermischt und zu dominieren beginnt.

Zum Schluß noch ein Wort zum Umfang der Lyrik im kulturellen Leben Australiens. Obwohl die Lyrik überall schon seit jeher eine relativ unbedeutende Gattungsform ist, genießt sie in Australien ein beachtliches Ansehen – was nicht zuletzt dem Literary Arts Board und dessen konsequenter Forderungspolitik zu verdanken ist. Die Auflagenhöhe durchschnittlicher Lyrikpublikationen in den Vereinigten Staaten und in Großbritannien ist im Vergleich nur zwei oder dreimal so hoch wie die australische, obwohl beide Länder Australien bevölkerungsmäßig um ein Vielfaches übertreffen.

aus: Made in Australia, Gangaroo 1994

Gerald Ganglbauer

Intro zur OZLIT COLLECTION

Gangan ist der erste Verlag aus dem deutschen Sprachraum, der sich in Australien niedergelassen hat. Das hat für mich als Verleger den Vorteil, dass ich in einem Land lebe, dessen Menschen, Landschaften und – in mancherlei Hinsicht – Klima ich sehr schätze; für Sie, liebe Leser, dass wir Ihnen Literatur aus erster Hand AIR MAIL FROM DOWN UNDER schicken können.

Warum gerade Australien, werden Sie sich fragen. Nun, meine Reisen in den letzten 15 Jahren haben mich um die halbe Welt geführt; der Verwechslungen (Ah, Austria, there’s kangaroos!) war ich überdrüssig – und auf den fünften Kontinent ohnedies neugierig. Die Entwicklung des Verlages in Österreich hat mich einige Jahre festgenagelt; vor knapp zwei Jahren bin ich endlich doch hingeflogen, habe mich verliebt – und bin gleich Down Under geblieben.

Australien hat seinen 200sten Geburtstag 1988 bereits mit einigem internationalen Medien-Echo hinter sich gebracht; dennoch hat es bislang hierzulande kaum eine wirklich starke und längst verdiente literarische Präsenz erlangt, wie beispielsweise die USA sie zumindest seit den Beatniks hat. Ich denke daher, dass es nun höchst an der Zeit ist, sich die Arbeiten der neuen Welt genauer anzusehen.

Die australische Filmindustrie (kommerziell erfolgreich mit Crocodile Dundee I+II, in höchstem Maße künstlerisch mit Bliss und The Dead Poets Society, unverwechselbar humorig in den Madmax-Filmen oder Young Einstein); sowie die populäre Musikszene (von so international reputierten Bands wie Midnight Oil oder den Hunters and Collectors, über Men at Work und Icehouse, bis hin zu den schrägen Klängen von Nick Cave & The Bad Seeds oder Beasts of Bourbon, um nur einige zu nennen) konnte sich overseas bereits etablieren.

Warum das in der Literatur noch kaum nachvollzogen ist, hat vielerlei Gründe. Da sind einmal die Verknüpfungen der Verlagsindustrie mit Großbritannien noch sehr stark, andererseits gibt es eigenartige, regional abgeschlossene Copyrights (ein in Australien verlegtes Buch darf nicht automatisch auch in den USA oder GB verkauft werden). Es werden zwar schon Lizenzen aus dem Bereich Fiction für den deutschen Sprachraum gekauft, aber das sind dann meist Romane im Stil der Dornenvögel, also – wie man das hierzulande nennt – Belletristik, die natürlich keinen Eindruck auf die Literaturfeuilletons macht, aber – und allein das scheint für viele zu zählen – bestens verkauft werden kann.

Meist wird dann noch an den Universitäten, wo ein Institut für Amerikanistik bereits selbstverständlich ist, Australien im großen gemeinsamen Topf des Commonwealth gehandelt, wie mir Professor Horst Prießnitz von der Bergische Universität – Gesamthochschule Wuppertal klagt, jener Uni, die im deutschsprachigen Europa im Australien-Engagement federführend ist.

Und überhaupt ist es auch geographisch so weit entfernt …

gangan ist zwar nur ein ganz kleiner Verlag, und wir werden daran von heute auf morgen nichts ändern können (obwohl im nächsten Jahr auch noch Volker Wolf im Fischer Taschenbuch Verlag einen Band ‚Australien erzählt‘ herausgegeben wird, der allerdings nicht nur Gegenwartsliteratur, sondern die letzten 100 Jahre versammelt), doch mit unserer OZlit Collection, in der weitere Ausgaben bereits geplant sind, werden wir zumindest einen Beitrag dazu leisten, dass das in der Öffentlichkeit vom früheren Einwanderungs- zum Tourismusland wechselnde Australien auch als moderne Kulturnation begriffen wird.

Mein aufrichtiger Dank für das Zustandekommen dieses Buches gilt Monica Sander und Andrew McLennan, die mir in der ersten Phase sehr geholfen haben, meinen kompetenten Herausgebern und Freunden Rudi Krausmann und Michael Wilding, den Autoren und Übersetzern, sowie den Kollegen von den Verlagen für die freundlichen Genehmigungen, diese Arbeiten nun hier veröffentlichen zu dürfen.

Gerald Ganglbauer
Wien, im Oktober 1990

aus: Airmail from Down Under, Gangaroo 1990

Anmerkung zum Untertitel THE OZLIT COLLECTION:
Einige Leser werden sicherlich wissen, dass Australien das Englische recht eigenwillig modifiziert hat; vor allem wird vieles verkürzt und z.T. phonetisch geschrieben, so bedeutet OZLIT nichts anderes als AUSTRALISCHE LITERATUR. Die fünf Sterne am Cover und auf den Headlines symbolisieren das Southern Cross, das Kreuz des Südens, signifikante Orientierungshilfe am Nachthimmel der südlichen Hemisphäre und Bestandteil der Australischen Flagge.

 

Michael Wilding

Die Short Story in Australien

„Das Einzigartige an der Short Story ist, dass wir alle eine erzählen, leben, niederschreiben können“, schrieb Christina Stead, die australische Romanschriftstellerin. Die Story ist die zugänglichste der literarischen Formen. Jeder hat eine Story. Es war niemals eine exklusive oder elitäre Form. Große Short Story-Schreiber waren immer auch Romanciers, Dichter, Dramatiker, Essayisten; nur wenige haben ausschließlich Stories geschrieben. Eine der Stärken der Story ist ihre Art und Weise, so eine Vielzahl an Schreibern anzuziehen. Dies wiederum trägt zur Vielfalt ihrer formalen Ausdrucksmöglichkeiten bei – erzählend, lyrisch, dramatisch, märchenhaft, abenteuerlich erfunden oder berichtend. Die Story steht im Dialog mit Romanen, Gedichten, Theaterstücken, Essays: sie verschließt sich anderen Genres gegenüber nicht. Sie ist dazu imstande, die formale Strenge eines Gedichtes zu verkörpern, den Dokumentarwert einer Fallstudie, die Zartheit einer Träumerei, die schreckliche Wahrheit eines Geständnisses, die Klarheit eines Exempels und auch die Heiterkeit eines plötzlichen Einfalles.

Australien hat eine starke, fortlaufende Tradition der Short Story: von Marcus Clarke in den 1870ern über Henry Lawson und Barbara Baynton zur Jahrhundertwende wurde ein steter Fluß kraftvoller Stories hervorgebracht. In der vorliegenden Auswahl liegt der Schwerpunkt auf Stories der Gegenwart. In den letzten zwanzig Jahren hatte sich Modernismus als literarische Ausdrucksform ziemlich gefestigt. Aber die realistische Tradition, der er mutig begegnete, gab keinerlei Anzeichen, das Feld zu räumen. Realismus wurde durch Modernismus nicht ersetzt; in der literarischen Praxis dieses Jahrhunderts existierten sie eher nebeneinander. Darüberhinaus bestehen sie nicht als entgegengesetzte, einander ausschließende Positionen, weil Schriftsteller stets sowohl realistische als auch modernistische Aspekte in ihre Arbeit eingebracht, und zu unterschiedlichen Zeiten beide Tendenzen durchforscht haben. Ständigen Erneuerungen und Entwicklungen unterworfen, blieben beide Formen in Australien bestehen.

Es besteht keine Veranlassung, eine spezifisch australische Form für die Short Story zu beanspruchen. Die besondere Stärke der Tradition – und es ist eine besonders starke Tradition – mag nicht als eine in der Form einzigartige Kraft beschrieben werden, wohl aber als eine den Problemen der australischen Romanciers entgegenkommende. Australiens Verlagswesen, überwiegend in ausländischem Besitz, hat nur zeitweilig große Begeisterung für die australische Literatur gezeigt. Wo Romane keinen Zugang zur Publikation fanden, schafften es aber einzelne Short Stories. Diesen notwendigen Überlebensstrategien der Autoren schuldet die Vielfalt und Kunstfertigkeit der australischen Story viel, was wiederum kräftig beim Erarbeiten einer großen Leserschaft half. In den 1890ern hatte THE BULLETIN, ein Wochenmagazin, von sich aus die Story gefördert. Aber zu der Zeit, als jene Stories geschrieben wurden, die in die vorliegende Anthologie aufgenommen sind, war der Markt in den Periodika schon fast völlig geschlossen. Vierteljährliche Literaturmagazine, die in Zusammenarbeit mit Universitäten herausgegeben werden, stellten eine institutionalisierte Heimat für die Literatur während dieser Jahre dar. Als diese Literaturzeitschriften aber neuen literarischen Entwicklungen zu restriktiv gegenüberstanden, entfalteten sich andere Strategien. Kleine Magazine, die eine Veröffentlichungsmöglichkeit boten, wucherten. Einige Jahre lang erschien eine Short Story-Beilage, die sich TABLOID STORY betitelte und von Ausgabe zu Ausgabe jeweils einer anderen etablierten Publikation beigefügt wurde. Für eine Weile boten wöchentliche Magazine ein Zuhause, aber auch die folgten den aussterbenden Magazinen allgemeinem Inhalts nach.

Während dieser Zeit kam es zu einem Wiederaufleben öffentlicher Lesungen. Open-Air-Lesungen am Hafen von Sydney, in Parks, Caféhäusern, Kneipen, Rathäusern und im Universitätsbereich legten ein neues Gewicht auf das gesprochene Wort, was wiederum zu ganz spezifischen literarischen Entwicklungen führte. Die Stories wurden kurz und bei diesen Lesungen genauso bereitwillig vorgetragen, wie Gedichte. Der Schreibprozeß selbst profitierte von dieser Beziehung zur Lyrik, von der Begegnung mit poetischer Konzentrationsgabe und den Einflüssen eines lebendigen, zeitgenössischen Sprachgebrauchs. Es handelte sich nicht nur um das Wiederentdecken des Geschichtenerzählens oder des Knüpfens von Seemannsgarn; Formen, die nie verschwunden waren. Diese Bewegung bezog auch die sprechende Stimme mit ein unter Verwendung all ihres Potentials und ihrer Doppeldeutigkeiten.

Man könnte von einer Anthologie moderner australischer Stories erwarten, dass sie etwas aus dem modernen australischen Leben aufzeigt. Modernismus könnte Formalismus bedeuten wie auch Selbstbezug zu manchen seiner Regeln, aber wir lesen Stories auch, um über Dinge informiert zu werden: Geschichtenerzählen wie Märchenerzählen. Selbstverständlich läßt die ‚Wirklichkeit‘ dieser Geschichten immer Zweifel zu; der Anspruch auf größte Authentizität von realistischen Erzählungen legt genauso die Möglichkeit nahe, dass alles nur erfunden, nur eine ‚Geschichte‘ ist. Doch gerade eine Geschichte kann uns viel über den Erzähler berichten und über die Welt, die diese Geschichte entweder in sich aufnimmt, oder ablehnt. Wieviel des modernen australischen Lebens diese Stories darstellen, mag der Leser selbst beurteilen. Ohne Zweifel gibt es schreibend Ausgeschlossenens und Unterdrücktes; aber worüber Autoren einer Generation nicht schreiben, ist für spätere Generationen oft ebenso aufschlußreich, wie das, worüber sie schreiben.

Ein Vorwort mag in der Tat auch Literatur sein, aber eine weit weniger unterhaltsame als die einer Story. Da gibt es Erfreuliches an der Story, das kritische, politische, philosophische oder historische Texte niemals erzielen. Das ist auch der Grund, warum sie gelesen werden. Es ist an der Zeit, uns ihnen zuzuwenden.

Übersetzt von Gerald Ganglbauer